Արա Սարգսյան

Իր մեծ ու արգասավոր տաղանդի ուժով, ավանդականն ու նորը ներդաշնակելու իմաստալից կարողությամբ, Արա Սարգսյանն ավելի քան չորս տասնամյակ եղավ մեր քանդակագործության առաջատար ուժը, նրա ստեղծագործական մակարդակի բարձրակետը: Ոչ միայն հայկական, այլև բովանդակ սովետական կերպարվեստը նա հարստացրեց թեմատիկ և պորտրետային բոլորաքանդակների ու բարձրաքանդակների բազմաթիվ դասական օրինակներով, որոնց իմացական արժեքն ու գեղարվեստական ներգործության ուժն անանցանելի են:

Սակայն Արա Սարգսյանի ստեղծագործությունը մեզ համար ունի նաև պատմական ու սկզբունքային նշանակություն:


Պատմության անբարենպաստ հանգամանքների բերումով հայ նոր կերպարվեստը սկզբնավորվեց և մինչև Հայաստանում սովետական կարգերի հաստատումը զարգացավ հայրենի երկրից դուրս, Ռուսաստանի և Եվրոպայի հայաշատ կենտրոններում: Եվ, չնայած դրան, 19-րդ դարում ու 20-րդ դարի առաջին երկու տասնամյակում հայ երփնագիրը բուռն զարգացում ապրեց, առաջ քաշեց մի շարք ակնառու վարպետների, ավելին, կարողացավ մշակել սեփական ազգային տրադիցիաներ: Ահա այդ վստահելի ու արգասաբեր հողի վրա էլ հաստատվեց իր առաջին քայլերը կատարող սովետահայ երփնագիրը: Նա այդ քայլերը կատարեց դեռևս նախահեղափոխական շրջանում, արդեն ձևավորված ու որպես վառ անհատականություններ դրսևորված վարպետների ստեղծագործություններում:

Մինչդեռ հայ նոր քանդակագործությունը ասպարեզ եկավ երփնագրից շատ ուշ, նրա կարող ներկայացուցիչները քիչ էին, գործում էին իրարից հեռու, անջատ-անջատ: Բնական է, որ նրանք չէին կարող ստեղծել և չստեղծեցին տրադիցիաներ: Բացի այդ, նրանցից ոչ մեկը առիթ ու բարեբախտություն չունեցավ սովետական կարգերի հաստատումից հետո տեղափոխվել Հայաստան: Ահա թե ինչու սովետահայ քանդակագործությունը մինչև 1920-ական թվականների կեսերը սոսկ վեհերոտ նախաքայլեր էր կատարում և հայրենի հողի վրա չկանգնեցրեց քիչ թե շատ տևական կյանք ունեցող և ոչ մի կերտվածք: Այն իր վերելքի ուղին բռնեց 1925-ից միայն, երբ Հայաստան տեղափոխվեց Արա Սարգսյանը, իսկ փոքր-ինչ հետո նրա կողքին կանգնեցին սովետահայ արձանագործության մյուս առաջնեկները:

Լինելով քաղաքացիական բարձր գիտակցությամբ օժտված և շրջապատի իրականության հետ հոգեպես ներդաշնակված արվեստագետ, անվերապահորեն ապավինելով ռեալիզմին, իր կերտվածքներում Արա Սարգսյանն արձանացրեց սովետական կյանքի ու մարդու անցած ճանապարհի տարեգրությունը, մեր գեղագիտական ճաշակի ու ստեղծագործական նախասիրությունների զարգացումը:

Արա Սարգսյանը մեծ վաստակ ունի նաև որպես ուսուցիչ: Նրա հոգատար ձեռքի տակ աճեցին ու կարող ուժեր դարձան մեր արվեստի, ըստ որում՝ ոչ միայն քանդակագործության, երեկվա ու այսօրվա բազմաթիվ ներկայացուցիչներ:

* * *

Պատանիները իրենց տարիքին վայել սյուժեներով էլ սկսում են նկարել ու քանդակել: Արա Սարգսյանը ողբերգական սյուժեներից սկսեց... Տեսածի ու կրածի թելադրանքով էր դա:

Մեր դարասկզբի Թուրքիան, որտեղ ծնվել ու պատանեկության տարիներն անցկացրել է Արա Սարգսյանը, ագրարային հետամնաց երկիր էր՝ տնտեսապես ու կուլտուրապես հարստահարված մարդկային տարրական իրավունքներից զուրկ աշխատավորական զանգվածներով: Ժողովուրդների այդ բանտում առանձնապես ծանր էր այլազգիների և այլադավանների վիճակը, նրանք կրում էին նաև պանթուրքական շովինիզմի և ռեակցիոն մահմեդականության կեղեքումներն ու վայրագությունները, որոնց զոհ գնացին միլիոնավոը հայեր: Այդ ամենը, առաջին համաշխարհային պատերազմի բերած զրկանքներն ու սարսափները, ինչպես նաև արդեն մանուկ հասակում ճաշակած դառն ու դժվարը կյանքի կոչեցին Արա Սարգսյանի 1919-ին վերաբերող առաջին բազմանդամ կոմպոզիցիոն էսքիզները՝ «Քաղցը», որտեղ մահն իր ճիրանների մեջ է առել սովալլուկ խեղճերին, «Երաժշտությունը», որտեղ հեղինակը զրկվածների ու ընկճվածների սփոփանքը երաժշտության մեջ է տեսնում, և 1920-ին ծեփած ու ռոդենյան հովեր կրող «Հուսահատություն» շատ արտահայտիչ և միանգամայն գրագետ կառուցված մենամարմին կոմպոզիցիան: Հոռետեսությամբ հագեցած այդ գործերը պատանի հեղինակի ակնհայտ տուրքն էին սիմվոլիզմին, որը 1900թթ. արևմտահայ գրականության մեջ, մանավանդ՝ պոեզիայում (ինչ-որ չափով նաև կերպարվեստում) զգալի տարածում էր գտել:

Ըմբիշ, 1920թ., գիպս, Կոստանդնուպոլիս

Մասնագիտական աճը տեղի է ունենում արագ, և դրա շնորհիվ Արա Սարգսյանը երկու տարում (1919—1921) ավարտում է Պոլսո գեղարվեստի վարժարանի քառամյա դասընթացը:

Մեծ արվեստին հետամուտ պատանին, վարժարանում ձեռք բերածը քիչ համարելով, նույն 1921-ին մեկնում է Վիեննա և ընդունվում տեղի գեղարվեստից ակադեմիայի վարպետների դպրոցը (Meisterschulle), որտեղ կատարելագործվում էին ակադեմիական դասընթացներն ավարտածները:

Սկսվում է ստեղծագործող Արա Սարգսյանը, քանի ոը վարպետացման դպրոցի պայմանները նրան հնարավորություն են տալիս ակադեմիական հանձնարարությունները կատարելուց բացի զբաղվել նաև ինքնուրույն ստեղծագործությամբ, մասնակցել պրոֆեսիոնալ արվեստագետների ցուցահանդեսներին:

---------------------------------------------

«Այս համեստ աղան կը խոստանա: Ան մեր փառքերեն մեկը կդառնա անվրեպ, եթե հրաշք մը ստեղծե մեկը, որ փորձու հետաքրքրվիլ այս տղայով, և չթողու, որ անոր հոգույն կայծերը մարին զրկանքներու մեջ, ու թառամին ծաղիկները, որ ծլած են անոր հոգիին խորը»:
«Նավասարդ», 1923 թ. Բուխարեստ

--------------------------------------------

1920-ական թվականների սկզբին Վիեննայի կերպարվեստում, մանավանդ գեղարվեստական ուսումնական հաստատություններում տիրապետող ուղղությունը ակադեմիական ռեալիզմն էր, որը, սակայն, արդեն սկսել էր ստեղծագործական շրջաններում իր տեղը զիջել իմպրեսիոնիստական մեթոդին: Դա նախանշվում է նաև երիտասարդ արձանագործի արվեստում: Դիմաքանդակի ժանրում նրա տուրքն իմպրեսիոնիզմին լինում է կարճատև ու սահմանափակ ոլորտում: Այսպես, իմպրեսիոնիզմի հետ որոշ առնչություն ունի դաշնակահար Վիկտոր Սիմոնովիչի դիմաքանդակը, որտեղ բնորդի ուսերին ու կրծքին փոխարինելու եկած «հեղհեղուկ» էտյուդային ստորամասը նպատակ ունի դրսևորելու երաժշտությամբ հարուցված տպավորություն:

Դրան անմիջապես հաջորդած կոմպոզիտոր Կարլ Վայգելի, երաժշտագետ Ռիխարդ Ռոբերտի, ջութակահարուհի Էլլա Բրաունի, մանուկ Լիպշիցի դիմաքանդակներում տպավորության ակտիվությունը մեղմված է, իսկ առաջին պլան են մղված կերպարների ոեալիստական բնութագրումները, արվեստագետի ներթափանցումը յուրաքանչյուրի հոգեկան աշխարհի խորքերը, ինչի շնորհիվ, մանավանդ Վայգելի ու Լիպշիցի դիմաքանդակներում, մենք գործ ունենք հոգեբանական պորտրետի հիրավի դասական նմուշների հետ: Նույն բարեմասնություններով լիուլի օժտված են նաև վիեննաբնակ Հեղինե Զատեյանի և հայ նշանավոր նկարիչ Սարգիս Խաչատրյանի դիմաքանդակները:

Վիեննայում Արա Սարգսյանի կերտած դիմաքանդակները, որոնց թիվը մոտ երկու տասնյակ է, արժանանում են մամուլի դրվատանքին, դրանցից մի քանիսը տեղ են գտնում և մինչև այսօր էլ ներկայացված են տեղի մունիցիպալ, կոնսերվատորիայի և Մխիթարյան միաբանության թանգարաններում, ինչը լավագույն վկայությունն է այդ աշխատանքներում ձեռք բերված կատարողական ու ստեղծագործական մակարդակի:

Իմպրեսիոնիզմի հետ արտաքուստ ավելի ակնհայտ աղերս կարելի է հետամտել հեղինակի այդ շրջանի կոմպոզիցիոն ստեղծագործություններում: Դրանցից «Այծամարդում» վարպետորեն օգտագործված է փայտի քանդակային մշակմանը հատուկ եղանակը՝ ստեղծելու համար ազատ ու լայն «վրձնահարվածներ» հիշեցնող ֆակտուրա, ինչպես նաև լույս ու ստվերի հարուստ խաղ: «Այծամարդը» միանգամայն ավարտված քանդակ է, որը, սակայն, նպատակ ունի դիտողի վրա թողնելու քանդակագործական էտյուդի տպավորություն:

Մյուս աշխատանքը «Տառապանքն» է, որը, ինչպես տրամադրությամբ, այնպես էլ կոմպոզիցիոն մտահղացմամբ ուղիղ գծով կամրջվում է արդեն հիշատակված «Հուսահատության» հետ:

Քանդակագործի վիեննական շրջանի գլուխգործոցը, հարկավ, «Լուռ վիշտը» դիպլոմային աշխատանքն էր:

Բնորդ. 1923, կավ, Վիեննա, չի պահպանվել:
Натурщик. 1923, глина, Вена, не сохранилась
Sitter. 1923, clay, Vienna, not preserved.

Դա վարդագույն մարմարի բեկորի մեջ զարմանալի սրատեսությամբ ու «խնայողությամբ» խմբավորված կանացի մերկ մարմին է, որը անհուն վշտի ծանրության տակ կրած, գլուխն հենել է ծնկներին, մատները հուսահատությունից խրել ժայռեղեն պատվանդանի մեջ:
Բոլոր կողմերից դիտելի արձանը, այն էլ նստած վիճակում, միշտ էլ եղել է քանդակագործական ամենադժվար խնդիրներից մեկը, և բոլոր մեծերը չէ, որ այն հաղթահարել են: Արա Սարգսյանի արձանը գրեթե հավասար հաջողությամբ դիտվում է բոլոր կողմերից, բոլոր դարձվածքներում ունի արտահայտիչ եզրագծեր, բոլոր դիտակետերից խոսում է դիտողի հետ, նրան բան-ինչ ասում, նորովի բացահայտվում: Անզուգական վարպետությամբ են արված քանդակի մակերեսները, մանավանդ ամենալայնատարած (ուրեմն և դժվար հաղթահարելի) ծավալը՝ մեջքը, ուսերից մինչև կոնքերը, որի և ոչ մի հատվածը ողորկված չէ:

Քանդակագործի հերոսուհին իր մարմնում ամբարած ուժերով հանդերձ անուժ է իրեն համակած վշտի դեմ, իր ծավալեղ մարմնով հանդերձ սահմանափակ տարածություն է զբաղեցնում, ասես նա բռնի ուժով կքված է ու սեղմված իր համար նեղ մի աներևույթ շրջանակի մեջ, և դրանից նրա տանջանքն առավել ներազդու է, վիճակն՝ առավել ողբերգական:

Վիեննայում Արա Սարգսյանը անում է իր կյանքի ամենակարևոր հետևությունը, այն, որ ինքը հայրենիք ունի, և Սովետական Հայաստանը ոչ միայն իր անձի, այլև իր արվեստի հայրենիքն է: Սկզբունքային նշանակություն ունեցող այղ հետևությունը նրան դարձնում է Սովետական Անդրկովկասի ուսանողների ընկերության հիմնադիրներից մեկը Վիեննայում, ապա՝ սովետական քաղաքացի, և որպես այդպիսին գալիս է Հայաստան:

Այստեղ ի դեմս Արա Սարգսյանի՝ նոր մշակույթի ստեղծմանը լուծընկեց արվեստագետն ու հասարակական գործիչն ընթանում են ձեռք-ձեռքի՝ փոխադարձաբար լրացնելով ու իմաստավորելով միմյանց:


Հայրենիքում Արա Սարգսյանի առաջին ստեղծագործությունները հիմնականում դիմաքանդակներ են, որոնցում պարզորոշ ընթերցվում է նրա վիեննական շրջանի նույն ժանրի գործերին բնորոշ կերպարային մարմնավորումների ու պլաստիկական ձևերի հետագա զարգացումը: Այդպիսին են 1926-27 թվականների լավագույն գործերից Վահան Թոթովենցի ու Մարիամ Ասլամազյանի դիմաքանդակները: Սակայն դրանց կողքին նախանշվում են նաև հակումներ, օրինակ՝ Մանուկ Աբեղյանի (1926) դիմաքանդակում նկատելի է կերպարի սրման փորձը: Իսկ Թորոս Թորամանյանի (1927) դիմաքանդակում մենք արդեն հանդիպում ենք նոր որակի՝ մոնումենտալացման, ինչը առանձնապես զգացվում է 1936-ին բազալտի վրա փոխադրված քանդակում:

1920-ական թվականների հայաստանյան գործերի ամենահիշարժան արգասիքը, անշուշտ, Սուրեն Սպանդարյանի (1927), լայն ընդհանրացումներում զարմանալի փափուկ ու պլաստիկ քա՚նդակաձևեր ունեցող, հիանալի կիսանդրին է, բաց երկնքի տակ հեղինակի դրած առաջին հուշարձաններից մեկը, որով նրա արվեստն է մուտք գործում հեղափոխական թեմատիկան և իրենով նշանավորում ազգային ու սոցիալ-քաղաքական նոր միջավայրում նրա կատարած սկզբունքային շրջադարձը:

«Արա Սարգսյանը ցուցադրել է մի դիմաքանդակ, որի մեջ հասել է որոշակի կատարելության, ինչը հնարավոր է ձեռք բերել միայն տասնամյակների ջանքերով: Այստեղ զգացվում է մի վստահ ձեռք, որ անվարան կերտում է, մի աչք, որ օբյեկտին բնորոշը որսում է արագորեն և մարմնավորում: Սարգսյանը դեռ շատ երիտասարդ է, և նա կկանգնի առաջնակարգ բնագծի վրա, եթե իրականացնի այն, ինչ խոստանում է»:
Ռիխարդ Այզեմինգեր
«Die Zukunft», 13. 5. 1923. Վիեննա


Այդ շրջադարձին մեծապես նպաստում են հեղափոխական Ռուսաստանի նկարիչների ասոցիացիայի (ԱԽՌՌ) տեսական դիրքավորումն ու գործունեությունը, որոնք Արա Սարգսյանի համոզմունքներին ներդաշնակ լինելով, նրան տալիս են նպատակի հստակություն:

Նշված շրջադարձն առավել նորաձև ու նորորակ արդյունքների է հանգում 1929—1931 թվականների բարձրաքանդակներում: Դրանցում լայնակտավ մարմնավորում են գտնում մեր ժողովրդի հեղափոխական պայքարը, նրա հերոսական աշխատանքը սոցիալիստական շինարարության ճակատներում, կարմիր բանակի առօրյան: Մեկնելով հին եգիպտական ու հայկական հարթաքանդակի կատարողական տրադիցիաներից, Արա Սարգսյանն այստեղ իր կիրառած պայմանականություններում ու ինքնատիպ ռիթմական խմբավորումներում մեր առաջ կանգնում է որպես նորի զգացումով համակված, 20-րդ դարի գեղարվեստական ձևերը որդեգրած և մեր արվեստում նոր ու խոստումնալից ճանապարհ հարթող նորարար արվեստագետ: Լենինականում 1931-ին կանգնեցված «Մայիսյան ապստամբության հերոսներին» հուշարձանը, այդ առումով, նոր էջ էր մեր արվեստում:

1931-ից մինչև Հայրենական մեծ պատերազմն ընկած տասնամյա ժամանակամիջոցում Արա Սարգսյանի ստեղծագործությունը դառնում է ինչպես երբեք բազմապլան ու լայնամփոփ: Նա մասնակցում է մի շարք մրցանակաբաշխությունների և առաջնություն շահում, Նյու Յորքի համաշխարհային ցուցահանդեսի ՍՍՀՄ տաղավարի համար քանդակում է «Հայկական ՍՍՀ» և «Ադրբեջանական ՍՍՀ» մոնումենտալ բարձրաքանդակները (1938), Երևանի փոստի նորակառույց շենքի ճակատին տեղադրում «Կայծակ» այլաբանական քանդակը (1934), իսկ «Մոսկվա» կինոթատրոնի ճակատին՝ «Չապաև» բարձրաքանդակը, ստեղծում է բազմաթիվ դիմաքանդակներ, կոմպոզիցիոն մանրաքանդակներ, լրջորեն զբաղվում է գրաֆիկայով, մանավանդ վիմագրությամբ:

Կանացի մարմնաքանդակ. 1924թ., կավ, Վիեննա: Չի պահպանվել

Ստեղծագործությունների այդ բազմազանության մեջ երեք քանդակ հատուկ ուշադրության են արժանի:

Առաջինը՝ 1934-ին ծեփված, իսկ 1956-ին բազալտի վրա փոխադրած «Կանացի իրանն» է: Նույնքան ամրակազմ ու պարարտ, որքան «Լուռ վշտի» մարմինն էր, սակայն սա արդեն կյանքով ու առույգով լի է, լավատեսական շնչով հագեցած, և կարծես գալիս է վկայելու արվեստագետի աշխարհըմբռնման ու տրամադրությունների մեջ տեղի ունեցած վճռական փոփոխությունը: «Կանացի իրանի» ծավալներն ունեն լայն ու մոնումենտալության ձգտող արդվածքներ, բայց դրանից չեն տուժել մարմնի արխիտեկտոնիկան ու պլաստիկական մշակումները:

Մյուս երկուսը՝ դիրիժոր Ալեքսանդը Մելիք-Փաշայանի և կոմպոզիտոր Նիկողայոս Տիգրանյանի (1934) փայտաքանդակներն են: Սրանք ընդհանուր բան-ինչ ունեն երաժիշտների վիեննական դիմաքանդակների հետ՝ երաժշտականությունը: Բայց բնութագրված են ավելի խոր ու համակողմանի: Երաժշտությունն այստեղ կերպարների բաղկացուցիչներից է, բայց ոչ որոշիչը, ինչպես, օրինակ, Սիմոնովիչի դեպքում:

Մելիք-Փաշայանի ոգեշնչված, դինամիկ խառնվածքն ու դիրիժորական խոյանքը, կույր կոմպոզիտոր Տիգրանյանի հոգեվիճակն ու ծերունական դեմքը այս քանդակներում գտել են բացառիկ տաղանդավոր վերարտադրություն, տալով մեզ հայ քանդակագործական պորտրետի իսկական գլուխգործոցներ: Դրան մեծապես նպաստել են մակերեսների վարպետ ու նրբանկատ մշակումները: «Այծամարդի» մակերեսների մշակման մեջ տեղ գտած մաներայնությանն այստեղ փոխարինելու են եկել մաշկի, մազերի, հագուստների ֆակտուրային բազմազանությունը, ըստ որում, դուրի հետքերը ոչ թե քմահաճ են, այլ բոլոր դեպքերում նպատակամետ ու պլաստիկական ձևեր կառուցող:

1930-ական թվականներին Արա Սարգսյանի արվեստը հարստանում է ոչ միայն նոր թեմաներով, ժանրերով, գեղարվեստաարտահայտչամիջոցներով, այլև նոր բնագավառով: Դա թատերանկարչությունն է:

Սկսած 1931-ից Երևանի Սունդուկյանի անվան, Լենինականի Մռավյանի անվան և Երևանի բանվորական թատրոններում Արա Սարգսյանը ձևավորում է տասը բեմադրություն, որոնցից մի քանիսը մեր թատրոնի պատմության մեջ էտապային են: Խոսքը վերաբերում է «Նապոլեոնի արշավանքին», «Գևորգ Մարզպետունուն», «Համլետին», որոնք գունային ակտիվ դրսևորումներով հանդերձ՝ քանդակագործին պատշաճող տարածական շեշտումով լուծումներ ունեն, ունեն այս ասպարեզը նոր մուտք գործած ու նախապաշարումներից ազատ ստեղծագործողին վայել նորամիտ հնարներ:

Գարուն. 1924թ., թուղթ, սեպիա, ԱՍՏԹ

Եվ այնուամենայնիվ հայ թատրոնում Արա Սարգսյանի վաստակը առավել լիակատար բացահայտվել է պարոնյանական խաղացանկում («Մեծապատիվ մուրացկաններ», «Պաղտասար աղբար»), որտեղ բեմանկարչական նոր միջոցները հնարամտորեն ի սպաս են դրված հանճարեղ երգիծաբանի ոճի պահանջներին և Պոլսո եվրոպականի ու արևելյանի խայտաբղետ խառնուրդ միջավայրի հարազատ վերարտադրությանը:

Հայրենական մեծ պատերազմի առաջին իսկ տարում Արա Սարգսյանը քանդակում է, իսկ 1942-ին Կիրովականում պատվանդանին դնում հայ ժողովրդի մեծ բարեկամ Ս. Մ. Կիրովի բազալտե հուշարձանը՝ իր հեղափոխական պաթոսով պատերազմի էպոպեային համահնչուն մի կոթող:

Պատերազմի հետ Արա Սարգսյանի արվեստն է գալիս նոր հերոս՝ սովետական ռազմիկը, և նա ստեղծում է հայրենիքի պաշտպանների մի ամբողջ պորտրետաշարք, այդ թվում՝ կապիտան Արա Միրզոյանի (1942), գեներալ Սարգիս Մարտիրոսյանի (1944) դիմաքանդակները: Խուսափելով կերպարային համահարթումից, ինչով հղի է նույն առաքելությանը նվիրված մարդկանց պորտրետային շարքի ստեղծումը, նա իր հերոսներին մարմնավորում է յուրաքանչյուրի անհատականության որոշակի շեշտումով, բայց և բոլորի մեջ կարողանում է վեր հանել յուրաքանչյուրի մոտ յուրովի արտահայտված այն հերոսականն ու ազնվաբարոն, ինչը նրանց մեջ ընդհանրություն է դնում, դարձնում նոր հասարակարգի նոր տիպի մարդիկ:

----------------------------------------------------

Հարգելի ընկեր Սարգսյան

Երեկ ես եղա Տրետյակովյան պատկերասրահում և տեսա Ձեր աշխատանքը: Այն ինձ վրա թողեց անմոռանալի տպավորություն: Ահա երկրորդ օրն է, ինչ չեմ կարողանում կտրվել այն զգացումից, որ ես տեսել եմ Սուրեն Սպանդարյանին:

Ես ամեն օր և միշտ տեսնում եմ նրա լուսանկարները, սակայն դրանք միայն իմ մեջ առաջացնում են կորստի վիշտ: Մինչև այսօր էլ ինձ համար ծանր է նրանց նայելը: Բայց կիսանդրին պատրաստված, ավելի ճիշտ՝ Ձեր կողմից ստեղծված, վերադարձրեց կենդանի մարդուն: Այդ Սուրենի հայացքն է, նրա միտքը, նրա կամքը, նրա ժպտահայաց լրջությունը, նրա լավատեսությունը, նրա խորապես կրքոտ հավատը դեպի իր ուժերը, դեպի հաղթանակը, դեպի մարդկության մեծագույն ապագան: Այո, այդ այդպես էր: Ես, տեսել եմ, թե ինչպես մարդիկ գնում էին նրա ետևից, թե ինչպես նրանք տալիս էին իրենց ազատությունը, իրենց երիտասարդական երազանքը, իրենց ողջ ուրախությունը, նույնիսկ իրենց կյանքը:

...Ձեր Սուրեն Սպանդարյանը ողջ է: Դուք կարողացել եք բրոնզի մեջ մարմնավորել նրա բազմակողմանի արտահայտությունները: Մեկ թվում է, թե նա խոսում է միտինգում, իսկ նա խոսում էր լավ ու կրքոտ, հեռանում ես մի փոքր ձախ և տեսնում ես նրա հանդարտ, կենտրոնացած մտորումը: Գալիս ես մոտիկ և աչքերի մեջ հազիվ նշմարում ես նրա ժպիտն ու կենդանի, ուրախ խոսքը:

...Ես պետք է հաճախ լինեմ այնտեղ՝ սրահում, ինչքան կանգնած կլինի կիսանդրին: Ես հայտնում եմ Ձեզ իմ խորին շնորհակալությունը՝ Սուրեն Սպանդարյանի կարճ, սակայն, մեծ ու գեղեցիկ կյանքի կենդանի մարմնավորման, նրա վառ կյանքի այս մեծ հուշարձանի համար:
Օ. Սպանդարյան (Ս. Սպանդարյանի այրին) Մոսկվա, 1948թ.

----------------------------------------------------
Շարունակելի

Արա Սարգսյան, Երևան, 1982թ.